O mais destacável no trabalho de Pedro Vaz é a sua consistência e a coerência. Basta olhar para o seu percurso para compreender a firmeza e profundidade com que questiona, nos últimos anos, os conceitos em torno do natural, da definição de paisagem ou hermenêutica da representação. A mesma consistência e coerência, igualmente presentes nos textos que acompanham cada uma das suas propostas, não são mais do que um passo em frente — ou um novo olhar — nessa relação entre o homem e a natureza através de um gesto que quase se transforma numa experiência. Assim, nas suas obras, O paisagismo torna-se um fenómeno social ficção, como refere Pedro Pousada no seu texto Stimmung (2014), que retoma o vocabulário Heideggeriano, enquanto Pedro Vaz vem explorando, a partir de uma visão não antropocêntrica, ecológica e integrada, a relação do homem contemporâneo com a natureza, como explica Inês Grosso no seu texto Atlântica (2015).

Trata-se assim de indagar a aproximação entre natureza e cultura para tornar possível sensibilidades distintas daquelas geradas a partir da colonização dos espaços naturais, ou seja, desconstruir o conceito de paisagem, enquanto construção simbólica mental essencialmente humana, defendida ao longo da história da arte, como refere Lilian Fraigi em Terra Firme (2018).

Esta súmula de referências não é gratuita, tanto como as problemáticas abordadas são de uma perseverança assombrosa. E reencontramo-las todas na em A Vida Sensível, nova exposição do artista na Galeria 111, em Lisboa. Encontram-se sempre presentes as questões da Arte Povera e Land Art, de Richard Long, Richard Serra ou Robert Morris. E, também, a dicotomia entre o sujeito e o objeto, as formas de manifestação da paisagem, a natureza como visão interior, o caminhar como forma de conhecimento, a imagem, a memória, a coexistência e as novas formas de olhar. No fundo, o que Pedro Vaz procura é superar uma visão meramente metafísica da paisagem, aquilo a que hoje chamamos de antropoceno, que não é mais do que o legado de um certo modernismo no qual a paisagem se apresentava como palco ou panorama, enquanto o sujeito emergia como a medida de toda a representação. Nada disto está presente na obra do artista português. Pelo contrário, cada uma das suas obras pode ser lida como mais um passo para a desconstrução desse dispositivo, de acordo com Agamben, ou seja, abordar o mundo exterior a partir de uma visão mais próxima da fenomenologia ou até da poética. E fá-lo com a confiança daqueles artistas que parecem repetir ad infinitum a mesma pintura ou o mesmo filme (Pollock, On Kawara, Godard, Lynch, Bergman, cada um com as suas problemáticas) mas que na realidade apresentam infinitas ferramentas que se renovam para indagar essas questões. Artistas estes, que podemos dizer terem uma linguagem própria.

E a linguagem de A Vida Sensível é semelhante à que já conhecemos de Pedro Vaz. Ahonda en lo sabido. Uma imersão em imagens dúbias e desfocadas, na sobreposição de camadas audiovisuais, num exercício que não consigo deixar de associar a uma certa epistemologia da física quântica, com o seu princípio de incerteza e o seu teorema de incompletude que, no seu próprio campo, põe fim à ideia de acesso total à realidade. Uma imersão também no traço indefinido e na matiz , no jogo do artificial e do natural, do interior e do exterior igualmente presente nesta exposição, remetendo assim para as The Landscape Boxes que vem a desenvolver desde o início da sua carreira. O artista recupera deste modo as suas formas de trabalho, como a investigação no terreno, neste caso em Sintra, perto de Lisboa, onde caminhou para depois pintar as folhas de papel que são agora apresentadas na exposição sob a forma de uma floresta densa e labiríntica.

Aqui, a paisagem não é um produto puro da natureza nem uma construção social. Nem o sujeito é a medida de tudo, nem um observador externo.

Encontramo-nos talvez num meio termo, num tipo de mediação que o geógrafo Augustin Berque defende. Nesse espaço intermédio de que fala Emanuele Coccia para definir o que ele chama de vida sensível, e que não é mais do que um novo paradigma para ver o visível, uma forma de definir o real através de imagens, antes da alma mas para além das coisas. Esse intervalo entre os objetos e nós próprios (...) no sentido do qual o objeto se torna sensível, "phainomenon". E uma das novidades desta exposição talvez seja o papel central, da liberdade renovada, que Pedro Vaz, neste caso, atribui ao espetador.

Assim a vemos, por exemplo, no vídeo Ser, que descobrimos ao entrar na exposição. Nele o artista dá continuidade à sua reflexão fenomenológica sobre a paisagem com um ambiente quase onírico, a meio caminho entre o real e o imaginário, na linha da exploração do olhar humano que começou com os planos fixos e os movimentos da câmara de Terra Firme (2016).

Há também algo muito próximo da ideia de paisagem presente na escola espanhola, do início do século passado — Giner de los Ríos, Miguel de Unamuno ou Ortega y Gasset — na obra do artista. Uma ideia da natureza como educação, como uma experiência física, como uma procura interior; algo espiritual como diz o próprio Unamuno ("sinto que essa paisagem, que é ao mesmo tempo alma, psique, âmago, não espírito , come a minha alma").

E, neste caso, o artista vai mais longe nesta dimensão quase animista, ou pelo menos indefinida, com uma câmara fixa — onde o movimento presente noutras obras cessa e surge um ente fantasmagórico que anula de facto qualquer possível simplificação ou ponto de vista dual sujeito-objeto.

Qual é a forma que vemos? Um ser antropológico? Uma forma movediça da floresta?
Onde se encontra então o olhar do artista?
Na personagem ou na lente da câmara?

Com esta decisão estética, o que Vaz também propõe é um olhar mais compassado, menos invasivo, uma abertura ao próprio tempo e ao espaço, numa leitura refletida das próprias condições de apresentação da imagem que são claramente contemporâneas.

Não podemos deixar de pensar no filme de Apichatpong Weerasethakul em que sempre paira a chegada daquele genius loci - esse espírito protetor de um lugar - que aqui parece assumir esta forma tão sugestiva.

Muito tem sido escrito sobre a presença do corpo do artista nos vídeos e obras de Pedro Vaz. No entanto parece que neste caso, o centro é a presença do corpo do espectador. Assim o vemos na instalação da segunda sala desta exposição. Mais uma vez, o artista parece dar um passo em frente no desenvolvimento desta ideia de natureza imersiva, circundante ou, poderíamos dizer, quase total, propondo um plano de exposição que joga com a ideia de labirinto, de passeio, de flânerie e, no qual, as pinturas se convertem em mais do que simples representações da realidade - ou seja, objetos - para se apresentarem como instrumentos que geradores de experiências. Talvez Vaz esteja a recriar aquelas viagens maravilhosas na natureza que sempre alimentam o seu trabalho. A natureza já não é algo que olhamos de fora ou que tentamos recriar dentro do espaço expositivo mas sim uma realidade que se gera a si mesma, que nos rodeia, e que talvez nos faça esvanecer.

É certamente um sonho impossível, ou um horizonte inalcançável, mas é um gesto artístico que faz sentido no seu percurso.

O mesmo se passa com os contentores de natureza, transparentes, que aí encontramos intitulados Natureza contida e que surgem na sequência de The Landscape Boxes já mencionadas, e sugerem recortes da natureza transportados para um ambiente artificial. Mas mais uma vez nos deparamos com a incerteza:

São relíquias ou fetiches?
São restos ou produtos?

São ecossistemas cuja disposição parece criada para pura observação, com tudo o que isso implica de contraditório e crítico. Enjaulamos as plantas como enjaulamos os animais.

E depois pensamos em Axolotl, o maravilhoso conto de Julio Cortázar em que um humano observa o animal homónimo através de um vidro transparente.

Pouco a pouco, o protagonista começará a duvidar de quem é o observador e de quem é o observado.

E é disso que afinal se trata. Encontrar uma nova maneira de olhar em redor.

Aurélien Le Genissel